Ταντάσι Σουζούκι: Ο Τελευταίος σαμουράι του Θεάτρου


Ταντάσι  Σουζούκι: Ο Τελευταίος σαμουράι του Θεάτρου

 «Οι ηθοποιοί πρέπει να μπορούν να νικούν τη φύση»

Στις 6 Ιουνίου στο Θέατρο ΑΤΤΙΣ έγινε η παρουσίαση του βιβλίου του διάσημου Ιάπωνα σκηνοθέτη, δασκάλου Θεάτρου και φιλοσόφου, Ταντάσι Σουζούκι Πολιτισμός είναι το σώμα σε καταπληκτική μετάφραση του ηθοποιού Αναστάσιου Ροϊλου: η μετάφραση έγινε «κατά την προσταγή» και  την υπόδειξη του ίδιου του Ταντάσι Σουζούκι, στη Σχολή του οποίου φοίτησε ο Αναστάσιος, προσλαμβάνοντας όχι μόνο τις αρχές της μεθόδου του μεγάλου Ιάπωνα, αλλά και τις αρχές της φιλοσοφίας του. Την παρουσίαση του βιβλίου πλαισίωναν ο σκηνοθέτης και θιασάρχης Θώδορος Τερζόπουλος, που έκανε γνωστή τη σύγχρονη ελληνική προσέγγιση στο αρχαίο θέατρο στα πέρατα του κόσμου και η μέθοδος του οποίου διδάσκεται σε περισσότερες θεατρικές σχολές του πλανήτη, φίλος, συνεργάτης και «συμπολεμιστής» του Σουζούκι για πάνω από 40 χρόνια, ο Φοίβος Βλάχος των Εκδόσεων ΚΕΙΜΕΝΑ, χάρη στον οποίον το βιβλίο του Σουζούκι είδε το φως  στα ελληνικά, προσφέροντας τόσο απαραίτητα και πολύτιμα φώτα σε Έλληνες θεατρόφιλους και επαγγελματίες θεάτρου και η θεατρολόγος Πηνελόπη Χατζηδημιτρίου που μίλησε για το «φαινόμενο Σουζούκι». Η παρουσίαση ελάχιστα θύμιζε τις παραδοσιακές παρουσιάσεις βιβλίων με βαρύγδουπες και άκρως «επιστημονικές» προσεγγίσεις, από τις οποίες ο ακροατής βγαίνει χωρίς να σχηματίσει εντύπωση για το ίδιο το βιβλίο, αλλά με φανερό κόμπλεξ λόγω της ελλιπούς του κατάρτισης. Ήταν ζωντανή, αυθόρμητη, με ενεργό συμμετοχή του κοινού, που ήθελε να κάνει ερωτήσεις και διψούσε για τις απαντήσεις.

 

Πρέπει να πούμε, ότι οι σχέσεις του Σουζούκι με τη Ρωσία είναι εξίσου δυνατές. Με το Θέατρο Τέχνης, αλλά σε προσωπικό και επαγγελματικό επίπεδο – με τον Ανατόλι Βασίλιεφ, συχνό φιλοξενούμενο των Δελφών, μέθοδος του οποίου επίσης διδάσκεται ανά τον κόσμο.

Το επάγγελμα του σκηνοθέτη γεννήθηκε τον 20ο αιώνα, και στο κατώφλι του επόμενου, 21ου  αιώνα, δημιουργήθηκε η επιτακτική ανάγκη να διασαφηνιστεί αν η θέση του σκηνοθέτη θα παραμείνει και στο εξής πρωτευούσης σημασίας για το θέατρο. Αυτό το ερώτημα έδωσε το κίνητρο να δει το φως το 1999 στη Ρωσία μια καταπληκτική δίτομη έκδοση Το Θέατρο του σκηνοθέτη, όπου οι μεγαλύτεροι άνθρωποι του θεάτρου σε όλο τον κόσμο έδωσαν συνεντεύξεις που αποτέλεσαν το σώμα του βιβλίου. Επιμέλεια της έκδοσης ανήκει στον σκηνοθέτη, θεατρολόγο και δάσκαλο του Θεάτρου Ανατόλι Σμελιάνσκι, ο οποίος στις 28 Μαΐου 1998 πήρε συνέντευξη και από τον Ταντάσι Σουζούκι. Την παραθέτουμε παρακάτω.

Το φράγμα ως πρόκληση

Μετάφραση: Ευγενία Κριτσέφσκαγια

Στο γιαπωνέζικο θέατρο το επάγγελμα του σκηνοθέτη δημιουργήθηκε κάτω από την επίδραση του ευρωπαϊκού θεάτρου ή ήταν αποτέλεσμα της φυσικής εξέλιξης του γιαπωνέζικου θεάτρου;

Το επάγγελμα του σκηνοθέτη αυτό καθ’ αυτό διαμορφώθηκε στην Ιαπωνία υπό την άμεση επίδραση του ευρωπαϊκού θεάτρου. Παραδοσιακά, αρχηγός της θεατρικής ομάδας γινόταν ένας από τους ηθοποιούς (όπως για μια πολύ μεγάλη περίοδο συνέβαινε και στην Ευρώπη), ο οποίος έδινε οδηγίες σε άλλους ηθοποιούς. Έχει σημασία, ότι στο θέατρο Νο και στο θέατρο Καμπούκι ανεβαίνουν παραδοσιακά έργα με στερεότυπα θέματα – αγάπη, προδοσία, εκδίκηση. Η εμφάνιση νέου τύπου θεατρικών έργων απαίτησε μια διαφορετική δομή του θεάτρου: τα έργα γίνονταν όλο και πιο πολύπλοκα, και για να αποκρυπτογραφηθούν, χρειάστηκαν σκηνοθέτες.

Με άλλα λόγια, η εμφάνιση της τέχνης του σκηνοθέτη είχε στην Ιαπωνία άμεση σχέση με εκείνο τον τύπο θεάτρου που ο Ρόμπερτ Γουίλσον αποκάλεσε «ερμηνευτικό θέατρο»;

Από την Ευρώπη στην Ιαπωνία έφτασαν θεατρικά έργα, τα οποία καταλάβαινε μόνο όποιος είχε ένα συγκεκριμένο επίπεδο γνώσεων. Για να ανεβάζεις ευρωπαϊκά θεατρικά έργα πρέπει να γνωρίζεις καλά την ευρωπαϊκή κουλτούρα. Και τα ανέβαζαν οι άνθρωποι που τη γνώριζαν καλά – καθηγητές Πανεπιστημίου, άτομα που ασχολήθηκαν με ανθρωπιστικές σπουδές κτλ. Σταδιακά, ο σκηνοθέτης έγινε υπεύθυνος για το καθετί στο θέατρο: για τους χώρους, την ερμηνεία, την αποκωδικοποίηση του θεατρικού κειμένου.

Οι σκηνοθέτες στην Ιαπωνία κάνουν κάποιες ειδικές σπουδές;

Στην Ιαπωνία δεν υπάρχει κάποιο ειδικό εκπαιδευτικό ίδρυμα για σκηνοθέτες, γι΄αυτό σκηνοθέτες γίνονται είτε ηθοποιοί, είτε – κι αυτό συμβαίνει συχνότερα – θεατρικοί συγγραφείς, άνθρωποι, που γράφουν αποκλειστικά για το θέατρο. Η τέχνη του σκηνοθέτη στην Ιαπωνία πέρασε από τρία στάδια: στο πρώτο στάδιο σκηνοθέτης ήταν ο άνθρωπος, που καθοδηγούσε τους ηθοποιούς, στο δεύτερο – ο άνθρωπος, που ανέλυε το έργο, στο τρίτο – ο άνθρωπος που οργάνωνε το θεατρικό χώρο.

Αυτά ήταν τα βήματα στην ιστορική εξέλιξη της τέχνης του σκηνοθέτη στην Ιαπωνία. Αλλά και σήμερα μπορούμε να ανακαλύψουμε στο παραδοσιακό γιαπωνέζικο θέατρο αυτούς τους τρεις τύπους. Στα θέατρα Νο και Καμπούκι υπάρχουν σκηνοθέτες-παραγωγοί με όλη τη σημασία της λέξεως: είναι οι άνθρωποι, που φτιάχνουν το θίασό τους, εκπαιδεύουν τους ηθοποιούς και μετά ανεβάζουν σε διάφορες σκηνές τα έργα της προτίμησής τους.

aa

Εσείς προσωπικά προτιμάτε να δουλεύετε με μόνιμο θίασο, όπως συμβαίνει στα ευρωπαϊκά θέατρα, ή επιλέγετε ηθοποιούς για κάποιο συγκεκριμένο έργο, όπως στην Αμερική;

Επί τριάντα χρόνια δουλεύω με τον ίδιο θίασο, όπου περίπου το ένα τρίτο των ηθοποιών είναι μαζί μου από το ξεκίνημα. Ο σκηνοθέτης είναι δικτάτορας στο θέατρό του. Αλλά ποιο είναι το νόημα αυτής της δικτατορίας; Ο σκηνοθέτης δημιουργεί το πρόγραμμά του, τη θεωρία του. Και τον ακολουθούν οι άνθρωποι, που έχουν διαβάσει τα βιβλία του, έχουν ακούσει τις ομιλίες του, που μοιράζονται τις απόψεις του. Ποτέ δε θα συμπεριλάβω στον θίασό μου ηθοποιούς, όσο ταλαντούχοι κι αν είναι, αν δε δω μέσα τους την επιθυμία να δουλέψουν αποκλειστικά στο θέατρό μου. Όχι στο θέατρο γενικά, αλλά στο δικό μου θέατρο. Ανεβάζω Ευριπίδη, Σαίξπηρ, Τσέχωφ και Μπέκετ. Πιστεύω, ότι αυτοί οι τέσσερεις συγγραφείς είναι ό, τι καλύτερο υπάρχει στην παγκόσμια δραματουργική κληρονομιά. Όποιος επιθυμεί να παίζει στα έργα άλλων συγγραφέων, πρέπει να ψάξει για άλλο θίασο. Εκτός αυτού, οι ηθοποιοί μου παίζουν σε ανοιχτούς χώρους, που μαζεύουν έως και πέντε χιλιάδες θεατές, και πρέπει να ξέρουν να μιλάνε και να κινούνται έτσι, ώστε να ακούγονται ακόμα και με ισχυρό άνεμο. Οι ηθοποιοί μου πρέπει να έχουν δυνατή φωνή, να έχουν εκφραστικές και πλαστικές ικανότητες, μιμητική, για να μπορούν να νικούν τη φύση.

Δηλαδή, ο Τσέχωφ παίζεται με την ίδια ένταση ήχου, όπως και η αρχαία ελληνική τραγωδία;

Είναι ο καθαρότερος ήχος από όλους που υπάρχουν στην Ιαπωνία. Αν θέλετε να παίξετε Τσέχωφ ή Μπέκετ με το συνηθισμένο τρόπο, τότε σε έναν χώρο ακόμα και δύο χιλιάδων θεατών δε θα ακούγεται τίποτα. Ο Ευριπίδης παίζεται όπως παίζονται γενικά οι αρχαίες τραγωδίες. Για το έργο του Τσέχωφ στήνονται ρεαλιστικά σκηνικά. Αλλά οι κινήσεις και ο ήχος της φωνής των ηθοποιών πρέπει να είναι εξίσου δυνατός και εκφραστικός. Προφανώς, τα κείμενα των σύγχρονων συγγραφέων προφέρονται πολύ ευκολότερα: οι ατάκες του Τσέχωφ ή του Μπέκετ είναι κοντύτερες από τις φράσεις της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Εκτός αυτού, υπάρχουν τεράστιες διαφορές στη δομή του λόγου, στο λεξιλόγιο. Οι λέξεις στην αρχαία τραγωδία είναι τελετουργικές, όπως στις προσευχές, και στην Ιαπωνία οι μεταφραστές του Ευριπίδη χρησιμοποιούν αρχαΐιζουσες λέξεις που δεν έχουν καμιά σχέση με την καθημερινή γλώσσα. Ο Τσέχωφ και ο Μπέκετ χρησιμοποιούν την καθομιλουμένη. Αλλά και αυτές οι συνηθισμένες λέξεις πρέπει να προφέρονται εξίσου δυνατά, αν και με έναν διαφορετικό τόνο απ’ ό, τι προφέρονται στην αρχαία ελληνική τραγωδία. Η πλαστικότητα των ηθοποιών στα έργα του Τσέχωφ και του Μπέκετ πλησιάζει περισσότερο τις καθημερινές κινήσεις, συνηθισμένες συμπεριφορές.

Προτιμάτε τους μεγάλους χώρους. Μήπως σας φάνηκε υπερβολικά μικρός ο χώρος του Θεάτρου Τέχνης στη Μόσχα;

Πράγματι, το Θέατρο Τέχνης στη Μόσχα έχει πολύ μικρή αίθουσα. Αλλά μ’ αρέσει να δουλεύω στις σκηνές δωματίου. Έχω επτά διαφορετικούς σκηνικούς χώρους. Έχω χώρο για τετρακόσια άτομα, έχω και για εκατό.

Υπάρχει διαφορά στην πρόσληψη των παραγωγών σας στην Ιαπωνία, στην Ευρώπη και στην Αμερική;

Πρώτα από όλα, ο Ιάπωνας θεατής καταλαβαίνει τη γλώσσα. Μετά ο Ιάπωνας θεατής αισθάνεται τις ιδιαιτερότητες των παραγωγών μας και καταλαβαίνει τη διαφορά τους από το παραδοσιακό γιαπωνέζικο θέατρο. Για τους Ευρωπαίους θεατές το θέατρό μου αποτελεί καθαρό δείγμα γαπωνέζικου θεάτρου. Για τους Ιάπωνες είναι εξωτικό και μοναδικό θέατρο που αναπτύσσει τις γιαπωνικές θεατρικές παραδόσεις με σύγχρονους τρόπους. Μ’ αυτόν τον τρόπο δε δουλεύει κανείς άλλος στην Ιαπωνία. Τα τελευταία χρόνια το γιαπωνέζικο θέατρο αμερικανοποιήθηκε σε μεγάλο βαθμό. Εκτός από το Νο και το Καμπούκι υπάρχουν θέατρα που δουλεύουν είτε σύμφωνα με τις αρχές του αμερικανικού θεάτρου είτε σύμφωνα με τους κανόνες του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, ακολουθώντας το σύστημα Στανισλάφσκι.

Έχω μελετήσει το σύστημα Στανισλάφσκι και το θεωρώ υποδειγματικό πόνημα. Αλλά είμαι πεπεισμένος, ότι στο γιαπωνέζικο θέατρο ο ηθοποιός πρέπει να χειρίζεται το σώμα του, τη φωνή του με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Δεν πρέπει να ξεχνάμε, ότι οι Ιάπωνες ηθοποιοί στη σκηνή επιδιώκουν την καλλιτεχνική τελειότητα στη στάση του σώματος και στις κινήσεις, μακράν διαφορετικές από τις καθημερινές. Στην Ιαπωνία πιστεύουν, ότι ο Στανισλάφσκι δίδασκε τους ηθοποιούς να αποδίδουν πιστά την αλήθεια της καθημερινής ζωής. Στο δικό μου θέατρο έχω για σημείο αναφοράς τον αθλητισμό. Ο αθλητής που τρέχει τα 100 μέτρα, κινείται με αρκετά αφύσικο τρόπο. Αλλά όταν τον παρακολουθούμε από τις κερκίδες, μας φαίνεται απολύτως φυσιολογικός σε κάθε του κίνηση,  φυσιολογικότερος από έναν άνθρωπο αδρανή, φαντάζει κάτι σαν πλάσμα της φύσης.  Έτσι και οι ηθοποιοί πάνω στη σκηνή: μέσα από τις μακρόχρονες ασκήσεις μαθαίνουν να εκπέμπουν την ενέργεια τόσο τέλεια, ώστε αυτή η ενέργεια φαίνεται στον θεατή απολύτως φυσιολογική.

Ο Στανισλάφσκι, για να πετύχει την ύψιστη συγκέντρωση, για πολλά χρόνια ασχολήθηκε με τη γιόγκα. Έχετε κάποιες ειδικές μεθόδους και τρόπους εξάσκησης που προτείνετε στους ηθοποιούς σας;

Έχω φτιάξει ειδική μέθοδο προετοιμασίας ηθοποιών με βάση τις ειδικές ασκήσεις αναπνοής. Για πολλά χρόνια μελετούσα την πρακτική της αναπνοής στο κλασικό μπαλέτο, στον χορό, στις πολεμικές τέχνες, όπως και στη γιόγκα. Η εξάσκηση της αναπνοής ακολουθεί παντού τις ίδιες αρχές. Υπάρχουν ασκήσεις κινήσεων: το κέντρο βάρους του σώματος μεταφέρεται λίγο πιο κάτω από την κοιλιά. Για μένα δεν έχει τόση σημασία η μιμητική του ηθοποιού, αλλά η εκφραστικότητα του κάτω μέρους του σώματός του: πώς περπατάει, πώς κινούνται τα πόδια του, πώς λειτουργούν οι μύες. Για να μπορέσει ο ηθοποιός να κινείται και να μιλάει ταυτόχρονα, πρέπει να βρει την ισορροπία αυτών των δυνάμεων – της αναπνοής και του κέντρου βάρους. Μ’ αυτά τα πράγματα ασχολούμαι με τους μαθητές μου.

Μιλήστε μου για την παιδαγωγική σας δραστηριότητα. Έχετε μαθητές από διαφορετικές χώρες, οι Σχολές Σουζούκι δεν υπάρχουν μόνο στην Ιαπωνία, αλλά και στην Αμερική. Πώς γίνεται η επιλογή των σπουδαστών; Ποια είναι τα μαθήματα; Ποια είναι τα δίδακτρα; Ποιος χρηματοδοτεί τη λειτουργία τους;

Η Κεντρική Σχολή βρίσκεται στο Τόγκο, εκεί σπουδάζουν γύρω στα οκτακόσια άτομα. Χτίστηκε ειδικά γι’ αυτόν τον σκοπό στο βουνό, όπου η πρόσβαση είναι πολύ δύσκολη. Εκεί λειτουργεί μια ολόκληρη θεατρική αποικία: υπάρχουν πολλοί ανοιχτοί και κλειστοί χώροι, υπάρχει εστιατόριο, κοινόβια. Όλοι οι μαθητές και ηθοποιοί μαγειρεύουν για τον εαυτό τους. Με άλλα λόγια, πρόκειται για ένα ιδιότυπο κοινόβιο.

Πιστεύω, ότι ο άνθρωπος του θεάτρου δεν πρέπει να γνωρίζει μόνο ένα επάγγελμα – είτε αυτό του ηθοποιού, είτε του διαχειριστή. Ο άνθρωπος του θεάτρου πρέπει να ξέρει να κάνει τα πάντα. Γι’ αυτό προετοιμάζονται για όλες τις «επαγγελματικές» πλευρές αυτής της Τέχνης. Και αργότερα, ο καθένας θα αποφασίσει μόνος του ποιο δρόμο θα ακολουθήσει και θα ασχοληθεί πλέον με τη δουλειά που επέλεξε.

Για να ανεβάσεις μια παράσταση, πρέπει να γίνουν πολλές διαφορετικές δουλειές, διάφορες συναλλαγές, γι’ αυτό ακριβώς το λόγο ο άνθρωπος του θεάτρου πρέπει να γνωρίζει πολλά. Καμιά φορά βάζουμε έναν ηθοποιό από το θίασο να απασχοληθεί ως  δημοσιογράφος ή ρεπόρτερ, και κάποιος που ασχολείται με φωτισμό το βράδυ ετοιμάζει δείπνο στην κουζίνα. Έτσι, αν ο μαθητής δεν εξελίσσεται σε ταλαντούχο ηθοποιό, μπορεί να βρει τον εαυτό του σε κάποιο άλλο επάγγελμα… Για παράδειγμα, εγώ θα ήθελα να γίνω ηθοποιός κι όχι παραγωγός. Αλλά επειδή ήμουν κακός ηθοποιός, διάλεξα έναν άλλο δρόμο.

Για να φοιτήσεις στη Σχολή, πρέπει να δώσεις εξετάσεις. Και οι σπουδαστές παίρνουν υποτροφία. Στο Τόγκο δεν έρχονται για σπουδές μόνο από διαφορετικές περιοχές της Ιαπωνίας, αλλά από όλον τον κόσμο. Πιστεύω, ότι η μέθοδός μου έχει διεθνή χαρακτήρα. Υπάρχει μια ανάλογη Σχολή στην Αμερική. Και μετά οι απόφοιτοί της μπορούν να παίζουν σε παραστάσεις μαζί με τους Ιάπωνες συναδέλφους. Έτσι, μια από τις καθηγήτριες της Σχολής παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στο Διόνυσο του Ευριπίδη. Παίζει στα αγγλικά, οι υπόλοιποι – στα γιαπωνέζικα, αλλά οι κινήσεις, η πλαστικότητα, ο τρόπος ομιλίας είναι ίδιοι. Γενικά, είχα την ιδέα να ανεβάσω τρία έργα με Αμερικανούς, Ιάπωνες και Ρώσους ηθοποιούς. Για την ώρα δεν τα κατάφερα.

Εκτός αυτού, εγκαινιάστηκε πρόσφατα το Θεατρικό Κέντρο Σουζουόκι, όπου σπουδάζουν εβδομήντα άτομα. Οι πιο ταλαντούχοι φοιτητές μετά την αποφοίτηση προσλαμβάνονται στο θίασο.

Ποιες είναι οι σχέσεις αυτών των σπουδαστών με το κοινό; Υπάρχει κάποιο σύστημα τακτικών παραστάσεων, προβολών;

Θεατές έρχονται από όλη τη Ιαπωνία, από την επαρχία, από την πρωτεύουσα, παρόλο που η πρόσβαση στο Τόγκο είναι πάρα πολύ δύσκολη. Το κοινό καταφτάνει με αυτοκίνητα, με πούλμαν, μόνο και μόνο για να δει την παράσταση και μετά να φύγει. Τα εισιτήρια δεν είναι ακριβά.

Από πού χρηματοδοτείται όμως όλο αυτό το σύστημα;

Το χρηματοδοτούν η κεντρική κυβέρνηση και οι τοπικές αρχές. Έχουμε καταλάβει στην Ιαπωνία, ότι πρέπει να απευθυνόμαστε στην ψυχή. Πρέπει να εγκαταλείψουμε τους υπολογιστές και να στραφούμε στην ψυχή. Οι Ιάπωνες το συνειδητοποιούν όλο και περισσότερο.

Είχατε κάποιο λόγο που φτιάξατε τη Σχολή σας μακριά από την πόλη;

Εννοείται. Αυτό δε σημαίνει όμως, ότι είμαι εχθρός της πόλης και της αστικής ζωής. Απλά για την παραγωγή του θεατρικού έργου χρειάζεται ηρεμία και συγκέντρωση. Η πόλη είναι μέρος, όπου πωλούνται έτοιμα προϊόντα. Και αυτά τα προϊόντα πρέπει να παράγονται αλλού. Δεν μπορείς να δουλεύεις στο παζάρι, είναι σχεδόν αδύνατο.

Ο Πάβελ Μάρκοφ παρατήρησε, ότι όλο το σύστημα Στανισλάφσκι γεννήθηκε μέσα από την ανάγκη να δοθεί ηθική δικαίωση στην ηθοποιία. Εσείς θεωρείτε «αμαρτωλή» τη θεατρική τέχνη; Και ποιος είναι ο απώτερος στόχος της;

Δεν είμαι θρήσκος, όπως ο Στανισλάφσκι, γι’ αυτό και για μένα δεν υφίσταται το πρόβλημα αμαρτωλότητας του θεάτρου. Η θεατρική τέχνη αποτελεί ένα σπάνιο είδος δημιουργίας που χάρη στη ζωτική οργανική ενέργεια, φορέας της οποίας είναι ο ίδιος ο άνθρωπος, μας βοηθά να καταλαβαίνουμε καλύτερα ο ένας τον άλλον και να συνυπάρχουμε στη Γη.

Η ομιλία και η κίνηση των ηθοποιών είναι προϊόντα αυτής της ζωτικής οργανικής ενέργειας και φέρουν μέσα τους τη συλλογική, την προσωπική και την ιστορική μας μνήμη. Χάρη σ’ αυτά η ιστορία και το παρελθόν μπορούν να διασωθούν και να προβληθούν στο παρόν.  Γι’ αυτό ακόμα κι αν προσπαθήσουμε να δημιουργήσουμε ένα εντελώς καινούργιο θεατρικό έργο, θα αναγκαστούμε να παλέψουμε με το δικό μας παρελθόν, με τη δική μας ιστορία. Αλλά όσο κι αν παλεύουμε, δε θα καταφέρουμε να τα απαρνηθούμε. Στην περίπτωση της θεατρικής τέχνης, αυτή η πάλη θα οδηγήσει στη συνύπαρξη του παρελθόντος και του μέλλοντος, στην προβολή τους στο παρόν σε λίγο πιο αλλοιωμένη μορφή.

Έτσι, η ελκυστικότητα του θεάτρου βρίσκεται στο γεγονός, ότι ακόμα και στα νεώτερα θεατρικά έργα μπορούμε να δούμε τη συνύπαρξη του παρελθόντος και του παρόντος. Σε αντίθεση με τη θεατρική τέχνη, η ανταλλαγή πληροφοριών γίνεται στο σύγχρονο κόσμο με τη βοήθεια της άψυχης, ανόργανης ενέργειας, όπως το πετρέλαιο ή η πυρηνική ενέργεια. Αυτό το σύστημα ανταλλαγής πληροφοριών χαρακτηρίζεται από την τάση δημιουργίας κάποιων γενικών νόμων σε βάρος της ιστορικής μας μνήμης, σε βάρος της ανθρώπινης μοναδικότητας. Από άποψη πολιτικής και οικονομίας, αυτό το σύστημα συνύπαρξης είναι πράγματι πολύ βολικό. Κατά τη γνώμη μου, ένα τέτοιο σύστηνα ακυρώνει (πλήρως ή εν μέρει) τις δυνατότητές μας να κατανοήσουμε τον άνθρωπο, να εκτιμήσουμε την ταυτότητά του, την προσωπικότητά του. Όσο αναπτύσσεται το σύστημα επικοινωνίας, βασισμένο σε ανόργανη ενέργεια, οι άνθρωποι του θεάτρου πρέπει να στρέφουν το βλέμμα τους στο παρελθόν, αλλά παράλληλα να εκτιμούν και να βελτιώνουν το παρόν και με την τέχνη τους να μιλούν για τις ελπίδες για το μέλλον.

Πιστεύω, ότι στην κοινωνία του μέλλοντος το μέγεθος της επίδραση της θεατρικής τέχνης στον άνθρωπο σταδιακά θα περιορίζεται, αλλά είμαι πεπεισμένος, ότι η δύναμη της επιρροής της σε κάθε άνθρωπο ξεχωριστά πρέπει να γίνει όλο και μεγαλύτερη. Και εδώ, πιστεύω, πρέπει να αναζητήσουμε το πνευματικό νόημα ύπαρξης της θεατρικής τέχνης.

Η Όλγα Κνίππερ-Τσέχοφ ρώτησε τον Τσέχωφ σε μια από τις επιστολές της: «Τι είναι η ζωή;» Κι εκείνος απάντησε: «Παράξενη ερώτηση. Είναι σαν να ρωτάς: τι είναι το καρότο; Γνωρίζουμε τι είναι το καρότο και όλα τα υπόλοιπα μας είναι άγνωστα». Θα ήθελα να μάθω πως συνυπάρχουν στο σύστημά σας η ιδεολογία και η πρακτική;

Φαντάζομαι, ότι στον κόσμο της Τέχνης η δημιουργική διαδικασία σημαίνει να σπας φράγματα, και ο καθένας το κάνει με το δικό του τρόπο. Για παράδειγμα, στο μαθηματικό πρόβλημα η σωστή απάντηση είναι μόνο μια. Στη ζωή τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα. Κάθε άνθρωπος πρέπει να βρει το δικό του φράγμα και να το σπάσει. Δηλαδή, να μην το βλέπει ως ανυπέρβλητο εμπόδιο, αλλά ως πρόκληση. Αν δεν το κάνει, δεν θα γεννηθεί η δημιουργική ενέργεια. Γεννιέται μόνο με υπέρβαση. Για παράδειγμα, ένας ακρωτηριασμένος άνθρωπος παλεύει μια ζωή, ξεπερνώντας την αναπηρία του. Αλλά υπάρχουν και μεταφυσικά εμπόδια. Γι’ αυτό στο πρώτο στάδιο της δουλειάς μου με τους ηθοποιούς αναζητούμε μαζί τα φράγματα του καθενός. Το καλύτερο είναι, όταν βρίσκεις κάποιο εμπόδιο, κάποιο φράγμα που ο άνθρωπος θα ξεπερνάει μια ζώη. Θα παλεύει μ΄αυτό το εμπόδιο μια ζωή, και αυτή η πάλη θα θρέφει τη δημιουργική του ενέργεια.

Ποια είναι τα πιο συχνά φράγματα στους ηθοποιούς σας;

Τα πιο διαδεδομένα φράγματα στην Ιαπωνία είναι εγωισμός, ναρκισισσμός, φόβος επικοινωνίας, κλειστός χαρακτήρας. Οι Ιάπωνες είναι πάρα πολύ κλειστό έθνος, ακοινώνητο. Μέρα με τη μέρα στην Ιαπωνία εξασθενεί η δύναμη της επικοινωνίας. Οι άνθρωποι σκέφτονται μόνο τον εαυτό τους, αλλά όχι σε σχέση με άλλους ανθρώπους. Αυτή η αρρώστια είναι ευρέως διαδεδομένη σε όλα τα στρώματα της ιαπωνικής κοινωνίας: στους πολιτικούς, στους επιχειρηματίες, στους δημόσιους υπαλλήλους, στους επιστήμονες κτλ.

Για αρχή ζητάω από τους ηθοποιούς να συγκεντρωθούν, να επικεντρώσουν τις σκέψεις στον εαυτό τους. Μόνο όταν μάθουν να αυτοσυγκεντρώνονται, θα μπορέσουν να επηρεάζουν το κοινό. Οι ηθοποιοί επηρεάζουν το κοινό με τη δύναμη της προσωπικότητάς τους, και είναι απαραίτητο να εξελίσσουμε αυτήν την προσωπικότητα. Εδώ παρατηρείται το εξής παράδοξο: η πίεση του σκηνοθέτη δεν καταστρέφει, αλλά αντιθέτως εξελίσσει τους ηθοποιούς. Είναι φρικτό, όταν ο ηθοποιός χάνει την προσωπικότητά του και μεταμορφώνεται σε μαριονέτα. Οι μαθητευόμενοι ηθοποιοί δεν είναι δόκιμοι μοναχοί. Δε δίνω εντολές στους μαθητές μου, τους διδάσκω το επάγγελμά τους.

Ποιο είναι το δικό σας φράγμα, που θρέφει τη δική σας δημιουργική ενέργεια;

Προφανώς είναι η ενασχόλησή μου με το θέατρο, η ενασχόληση με τις παραγωγές. Η δουλειά μου είναι να είμαι υπεύθυνος για το θίασό μου, για τους μαθητές μου. Είμαι υποχρεωμένος να βρίσκω χρήματα, να επικοινωνώ με ανθρώπους που δεν έχουν καμιά σχέση με το θέατρο. Να ασχολούμαι με οργανωτικά ακόμα και αρχιτεκτονικά ζητήματα…

Στο βιβλίο σας «Για την τέχνη της ερμηνείας» μιλάτε για τη φυσιολογία της ηθοποιίας, εθνικά χρωματισμένη, εθνικά εκφραζόμενη. Τι ακριβώς εννοείτε;

Εδώ υπάρχουν πάρα πολλά πράγματα, οι ρίζες τους χάνονται στους αιώνες. Ας πούμε, ότι ένας πολύ γνωστός σε μας θεατρικός ηγέτης, μιλώντας για την επίδραση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας στο ιαπωνικό θέατρο, αναφέρθηκε σε κάποιο εμπόδιο, που ποτέ δεν άφηνε ούτε θα αφήσει τους Ιάπωνες ηθοποιούς να είναι πιστευτοί στους τσεχωφικούς ρόλους. Πρωτίστως, επειδή ο Θεός δεν έδωσε σε μας, τους Ιάπωνες, ευρωπαϊκή εμφάνιση: τα χέρια και τα πόδια μας είναι υπερβολικά κοντά για να ερμηνεύουμε ευρωπαϊκά έργα.

Συμφωνείτε μαζί του;

Εννοείται πως όχι, αν και στο γιαπωνέζικο θέατρο, σ’ αυτό, που μπορούμε να προσδιορίσουμε ως φυσιολογία ενός πολιτισμού, αυτά τα πράγματα παίζουν κάποιο ρόλο. Αλλά τεράστια σημασία έχει η δομή της γλώσσας. Για παράδειγμα, στην ιαπωνική γλώσσα η ροή του λόγου ρυθμίζεται από χαμηλούς και ψηλούς ήχους. Ο τόνος διαχωρίζει τις λέξεις, το ρήμα μπαίνει στο τέλος. Ο άνθρωπος μπορεί να μιλάει όση ώρα θέλει, αλλά το νόημα θα αποκαλυφθεί μόλις με την τελευταία λέξη. Πώς μπορούμε να μην τα λαμβάνουμε υπόψη; Ή για παράδειγμα, η τέχνη της κίνησης, η «γραμματική των ποδιών» στη σκηνή. Στο κλασικό γιαπωνέζικο θέατρο Νο το αποτέλεσμα χτίζεται πάνω της. Επί εκατονταετίες οι Ιάπωνες διδάσκονταν να απολαμβάνουν το πώς περπατάνε οι ηθοποιοί στην ειδικά διαμορφωμένη σκηνή. Η τέχνη της κίνησης των ποδιών έχει φτάσει σε απίστευτο επίπεδο κομψότητας. Η κίνηση βασίζεται στο «σούρσιμο των ποδιών». Ο ηθοποιός σαν να σέρνει τα πόδια του, περπατάει μπρος-πίσω, περιστρέφεται με το ίδιο σούρσιμο, χτυπώντας ταυτόχρονα ρυθμικά τα πόδια, που ενώνονται μυστικά με τη σκηνή, «το χώμα» του θεάτρου. Το πάνω μέρος του σώματος παραμένει σχεδόν ακίνητο, ακόμα και οι κινήσεις των χεριών είναι αυστηρά περιορισμένες. Κινείται ο ηθοποιός ή παραμένει ακίνητος, όλο το ενδιαφέρον των θεατών στρέφεται στα πόδια του, στα τάμπι που φοράει (διπλές λευκές κάλτσες). Τα πόδια του ηθοποιού κινούνται στο χώρο, ταυτόχρονα χτυπώντας, κεντώντας ένα περίτεχνο ρυθμικό σχέδιο. Κι αυτό το θέαμα εξασφαλίζει στο κοινό την ύψιστη απόλαυση. Θα επαναλάβω: το αποτέλεσμα τέτοιου είδους είναι δυνατό μόνο επειδή τα πόδια του ηθοποιού έχουν συνάψει μια μυστική συμφωνία με την ειδικά διαμορφωμένη και εξοπλισμένη σκηνή, με το παλκοσένικο του θεάτρου Νο. Αλλά δεν πρόκειται μόνο για το Νο. Η τέχνη του κλασικού μπαλέτου βασίζεται εξ’ ολοκλήρου σ’ αυτές τις αρχές. Στους ίδιους κανόνες χτίζεται και η πιο ύστερη από το θέατρο Νο τέχνη Καμπούκο. Στην τελευταία περίπτωση, ίσως το γνωρίζετε, κατασκευάστηκε ένας ειδικός «δρόμος των λουλουδιών», μια γέφυρα, που ενώνει τη σκηνή με την πλατεία του θεάτρου. Κατασκευάστηκε επί τούτου, για έχει τη δυνατότητα κάθε θεατής να παρακολουθεί την τέχνη της κίνησης, τη «γραμματική των ποδιών».

Όσο το θέατρο προχωρούσε προς τον ρεαλισμό, η «τέχνη των ποδιών» άρχισε να εγκαταλείπεται. Η ιδέα της μίμησης της ζωής έχει αποβεί μοιραία για τον ηθοποιό. Καμιά φορά νομίζω, ότι η σημερινή ηθοποιία είναι ακρωτηριασμένη, χωρίς πόδια. Ιδού το παράδοξο του πολιτισμού: στην ιαπωνική λαϊκή τέχνη τα φαντάσματα απεικονίζονται χωρίς πόδια, και στο θέατρο Νο, όπου τα φαντάσματα έπαιζαν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, απεικονίζονταν να περπατάνε μ’ αυτό το ειδικά επινοημένο γι’ αυτούς βάδισμα-σούρσιμο. Στο σύγχρονο θέατρο τα πόδια χρησιμοποιούνται αποκλειστικά για πρακτικούς λόγους, απλά ως μέσον μεταφοράς στο χώρο, χωρίς καμιά μεταφυσική.

Με τι τρόπο προσαρμόζετε τις παραστάσεις σας σε κάποιον άλλο χώρο, σε μιαν άλλη σκηνή, πόσο σημαντικό είναι για εσάς αυτό το κομμάτι;

Πάρα πολύ σημαντικό. Χωρίζω τη θεατρική τέχνη σε δύο ας το πούμε κατηγορίες. Υπάρχει θέατρο, που εξελίσσεται παράλληλα με την εποχή της τεχνολογίας, κάνοντας την εξωτερική τεχνολογία του όλο και πιο σύγχρονη, όλο και πιο περίπλοκη. Αυτό το σύγχρονο θέατρο δε συγκρίνεται με το θέατρο των περασμένων αιώνων. Εξού και η αρχιτεκτονική επανάσταση που βλέπουμε στα κτίρια των θεάτρων. Αν ρωτήσετε έναν από τους σύγχρονους αρχιτέκτονες, ποιος είναι ο εσωτερικός σκοπός του χώρου που επινόησε και δημιούργησε, θα σας πει, ότι ήθελε να παίζονται εδώ οι παραστάσεις διαφορετικών θεάτρων. Για να μπορεί να μεταμορφώνεται έχει σχεδιάσει έναν πολυχώρο. Για μένα ένα τέτοιο θέατρο και ένας τέτοιος θεατρικός χώρος δεν έχει κανένα σκοπό. Γιατί υπάρχει άλλος τρόπος να σκέφτεσαι το θέατρο κι άλλος τρόπος να το κατανοείς. Γιατί δίπλα στην τεχνολογική πρόοδο υπάρχει μια άλλη πρόοδος, εξαιρετικά πιο αργή, αλλά αναμφισβήτητα πολύ πιο σημαντική συσσώρευση ή διάχυση εκείνης της εσωτερικής φυσικής ενέργειας της δραματικής τέχνης του ηθοποιού, η οποία στηρίζεται αποκλειστικά στις ικανότητες του ανθρώπου. Στη σύγχρονη Ιαπωνία που απέκτησε τεράστια οικονομική δύναμη, οι κραυγές: «Πολιτισμός! Πολιτισμός!» ακούγονται όλο και πιο συχνά. Δεν τσιγκουνεύονται χρήματα για τον «πολιτισμό» και γι’ αυτό χτίζουν όλο και πιο σύγχρονα, όλο και πιο ευρύχωρα, πιο τεχνολογικά άρτια θεατρικά κτίρια, όπου μπορείς να περάσεις πολύ άνετα το χρόνο σου. Τα μικρόφωνα γίνονται αναπόσπαστο κομμάτι ενός τέτοιου χώρου με όλες τις ανέσεις. Από την εποχή των Αρχαίων Ελλήνων, όμως, το θέατρο δεν κρατούσε το κοινό με τεχνικά μέσα, αλλά με εκείνη την αναντικατάστατη φυσική ενέργεια των ηθοποιών, η οποία είναι αντιμέτωπη με την«τεχνητή ενέργεια». Μου φαίνεται, ότι το σημερινό θέατρο στέκει στο σταυροδρόμι αυτών των δύο ενεργειών, και μπορώ μόνο να ελπίζω, ότι η τεχνητή τεχνολογική δύναμη δε θα πνίξει την ενέργεια, την οποία είναι ικανό να εκπέμπει μόνο το ζωντανό σώμα του ηθοποιού.

Επιτρέψτε μου κάποιες τυπικές ερωτήσεις. Ο θίασός σας αποτελείται από τριάντα άτομα. Αμείβονται με μισθό;

Ναι, και αρκετά υψηλό. Επιπέδου υψηλόβαθμων αξιωματούχων. Αλλά πρέπει να λάβουμε υπόψη, ότι λόγω των συνθηκών στο θέατρό μας δεν έχουν τη δυνατότητα να κάνουν κάποια δεύτερη δουλειά ή να γυρίζουν ταινίες, να παίζουν στην τηλεόραση ή στις διαφημίσεις. Δεν παίζουν και σε άλλες θεατρικές ομάδες.

Αν, για παράδειγμα, κάποιος ηθοποιός δε σας είναι πλέον χρήσιμος, τον απολύετε;

Όχι, ποτέ. Αλλά δεν τον βάζω πια να παίζει στις παραστάσεις μου. Και όταν ο ηθοποιός καταλαβαίνει, ότι είναι περιττός, φεύγει μόνος του.

Πόσο κρατάνε οι πρόβες;

Γύρω στους έξι μήνες.

Φτιάχνετε συχνά τις καινούργιες βερσιόν των παραστάσεών σας; Και αν ναι, για ποιο λόγο;

Ο χρόνος περνάει, τα έργα καμιά φορά παίζονται για δέκα-δεκαπέντε χρόνια. Γεννιούνται καινούργιες ιδέες, νέοι ερμηνευτές, νέες εκδοχές.

Προτιμάτε υποψιασμένους θεατές που είναι σε θέση να εκτιμήσουν τις μεθόδους σας, τους τρόπους ερμηνείας;

Όταν ο άνθρωπος πάει γήπεδο να δει ποδόσφαιρο, αν δε γνωρίζει τους κανόνες του παιχνιδιού δε θα μπορέσει να ευχαριστηθεί τον αγώνα. Στο θέατρο επίσης λειτουργούν κανόνες, που ο θεατής πρέπει να γνωρίζει. Προτιμώ τους θεατές που κατέχουν τη θεατρική αλφαβήτα και πάνω από όλα – γνωρίζουν τη γραμματική των παραγωγών μου.

Το μοσχοβίτικο κοινό αντιμετώπισε τον Διόνυσό σας ως όμορφο εξωτικό θέαμα…

Κι αυτό το γεγονός με λυπεί πολύ. Αυτό σημαίνει, ότι μόνο το επιφανειακό επίπεδο της παράστασης έγινε αντιληπτό. Οι Ιάπωνες γνωρίζουν πολύ καλά την αρχαία ελληνική τραγωδία, μιας και διδάσκεται στα σχολεία. Τους είναι οικεία η ιδέα του πεπρωμένου. Στην αρχαία τραγωδία, πρωτίστως στα έργα του Ευριπίδη, εξετάζεται η ύπαρξη του ανθρώπου στις καταστάσεις οι οποίες δεν ελέγχονται από τον ίδιον – στην πολιτική, στη θρησκεία, στον έρωτα. Ο άνθρωπος συγκρούεται με τις δυνάμεις τις οποίες δεν μπορεί να νικήσει. Βρίσκεται στο επίκεντρο της σύγκρουσης των πολιτικών και των θρησκευτικών δυνάμεων και φυσικά πεθαίνει. Ανάμεσα στην εξουσία και τη θρησκεία. Και ως αποτέλεσμα γίνεται θύμα. Η αρχαία ελληνική τραγωδία μιλάει για την τραγωδία του ανθρώπου. Η αρχαία ελληνική τραγωδία είναι πολύ απλή. Ο Τσέχωφ, για παράδειγμα, είναι πολύ περισσότερο πολύπλοκος. Μιλάει για πολύπλοκες ανθρώπινες σχέσεις: άνδρας-γυναίκα, γονείς-παιδιά κτλ. Αλλά όσο υπάρχει άνθρωπος, πάντα θα αντιμετωπίζει προβλήματα, προβλήματα που βρίσκουμε στον Ευριπίδη και στον Σαίξπηρ, στον Τσέχωφ και στον Μπέκετ. Στο δρόμο μας συναντάμε επίσης προβλήματα που δεν μπορούμε να ξεπεράσουμε με τις δικές μας δυνάμεις: είτε είναι ερωτικό πάθος, είτε είναι θρησκεία, είτε είναι πολιτική, είτε πόλεμος. Δεν μπορούμε να ελέγχουμε μόνοι μας αυτές τις καταστάσεις, αλλά δεν μπορούμε και να δραπετεύσουμε από αυτές. Το μόνο που μπορούμε να κάνουμε, είναι να προβλέψουμε, ότι αυτά τα προβλήματα μπορούν να προκύψουν. Και αφού τα προβλέψουμε, θα σκεφτούμε τρόπους να τα αντιμετωπίσουμε.

Κατά τη γνώμη μου, με αυτά ακριβώς τα προβλήματα πρέπει να ασχολούνται περισσότερο οι άνθρωποι του θεάτρου.

Ποιος από τους σύγχρονους σκηνοθέτες είναι περισσότερο κοντά σε εσάς από άποψη μεθόδων δουλειάς, από άποψη κοσμοθεωρίας;

Μάλλον, ο Ρόμπερτ Γουίλσον. Πάντα μ’ ενδιαφέρουν οι δουλειές του και ο τρόπος της ύπαρξής του στο θέατρο.

Ποιες είναι, κατά τη γνώμη σας, οι προοπτικές ύπαρξης του θεάτρου στον 21ο αιώνα;

Σας έχω πει ήδη, ότι οι άνθρωποι χωρίζονται σε αυτούς που χρησιμοποιούν ανόργανες πηγές ενέργειας – ηλεκτρισμό, πετρέλαιο, υγραέριο, υπολογιστές, και σ’ εκείνους, που χρησιμοποιούν την οργανική ενέργεια, την άμεση επαφή μεταξύ τους. Αν υπερισχύσει η ομάδα που χρησιμοποιεί ανόργανες πηγές ενέργειας και επικοινωνεί με τον κόσμο μόνο μέσω υπολογιστών, η θεατρική τέχνη θα εκτοπιστεί στο περιθώριο. Αν, όμως, υπερισχύσουν άνθρωποι που χαίρονται την επαφή με άλλον ζωντανό άνθρωπο, δεν θα αφήσουν την κοινωνία να εξελίσσεται υπό την καθοδήγηση των υπολογιστών ή άλλης τεχνολογίας. Για την ώρα επικρατεί ο πρώτος τύπος ανθρώπων. Είναι όλο και περισσότεροι στις επιχειρήσεις, στην πολιτική, στην επιστήμη. Οι άνθρωποι της τέχνης ανήκουν στην άλλη κατηγορία. Εκτιμούν πρώτα απ’ όλα την προσωπικότητα του ατόμου.

Μια από τις πλέον ανησυχητικές τάσεις των τελευταίων καιρών είναι η εμπορευματοποίηση του θεάτρου. Έχουμε παραδείγματα στον αθλητισμό, για τον οποίον μπορούμε να πούμε με σιγουριά, ότι υπερίσχυσε η εμπορική του πλευρά. Και χάθηκε κάτι πολύ σημαντικό.

Αλλά ας ελπίσουμε, ότι ο θεατρικός κόσμος δε θα χρησιμοποιεί αυτές τις πηγές ενέργειας. Πιστεύω, ότι σήμερα οι άνθρωποι έχουν ανάγκη από θέατρο πολύ περισσότερο από ό,τι πιστεύουν οι ίδιοι. Είναι απαραίτητο να επαναλαμβάνουμε πολλές φορές, ότι η θεατρική τέχνη είναι πάρα πολύ σημαντική για την ανθρωπότητα και πρέπει να της δίδεται πολύ μεγάλη προσοχή. Τόσο στην Ευρώπη, όσο και στην Αμερική υπάρχουν πολλοί θεατρικοί παράγοντες που ανησυχούν περισσότερο για τις αμοιβές τους.  Και η εμπορευματοποίηση της θεατρικής τέχνης είναι φαινόμενο κρίσης. Σαφώς και δεν πρέπει να ξεχνάμε τα χρήματα, χωρίς αυτά δεν πάμε πουθενά. Κι εγώ έχω ανάγκη από χρήματα, αλλά πολύ πιο σημαντικό είναι να επικοινωνείς με τους ανθρώπους σε προσωπικό επίπεδο, να έχεις την «οργανική» επαφή για να γίνει η ζωή πιο πλούσια. Γι’ αυτό και ασχολούμαι με το θέατρο.