Θέλω να βλέπω τον άνθρωπο στη σκηνή


«Θέλω να βλέπω τον άνθρωπο στη σκηνή»

Το AVANTGARDE συνομιλεί με τον Ανατόλι Βασίλιεφ

(οι φωτογραφίες από την ανοιχτή συνάντηση του Α. Βασίλιεφ στους Δελφούς)

– Ανατόλι, η μέθοδος Βασίλιεφ είναι μια ολοκληρωμένη, διαμορφωμένη στην τελική της μορφή μέθοδος ή έχει δυναμική εξέλιξης;

– Ναι, είναι ολοκληρωμένη. Έμεινε ένα μέρος, που δεν έχει σχέση με τη θεωρία δράσης μέσα από το λόγο, αλλά με την πρακτική εξάσκησης αυτής της δράσης. Αυτό το αρκετά μεγάλο κομμάτι πρέπει ακόμα να δουλευτεί. Μετά το 2006 δεν δούλευα στη Ρωσία και δεν είχα τρόπο να ασχοληθώ μ’ αυτό το θέμα.

– Θα μπορούσατε να μας περιγράψετε με λίγα λόγια τη μέθοδό σας; Για τους αναγνώστες μας που δεν έχουν επαγγελματική σχέση με το θέατρο;

– Και για ποιο λόγο οι αναγνώστες πρέπει να ξέρουν τα μυστικά της τέχνης του ηθοποιού; Είναι δουλειά που σχετίζεται αποκλειστικά με το επάγγελμα. Κάθε επάγγελμα έχει τα μυστικά του και αυτά τα μυστικά δεν πρέπει να αποκαλύπτονται δημόσια. Σε καμιά περίπτωση. Μόλις αποκαλυφτούν δημόσια, αυτή η τέχνη παύει να είναι τέχνη. Γενικά είμαι κατά της εκλαΐκευσης όλων των τεχνικών, που με τη βοήθεια τους γεννιέται η τέχνη.  Εννοείται, υπάρχουν βιβλία, όπου εκλαϊκευμένα παρουσιάζεται, ας πούμε, η φυσική ή η χημεία. Αλλά δύσκολα μπορούμε να φανταστούμε εκλαϊκευμένα βιβλία αλχημείας ή αποκρυφισμού. Εννοείται, ότι και αυτά υπάρχουν, αλλά είναι για τους αφελείς. Είμαι ενάντια στο να γνωρίζουν οι θεατές, πώς φτιάχνεται μια παράσταση. Δεν το έχουν ανάγκη: παρακολουθούν την παράσταση και κρίνουν, καλή είναι ή κακή.

– Ρωτάω για να καταλάβουν οι αναγνώστες τι ακριβώς διδάσκετε. Δε διδάσκετε απλά υποκριτική τέχνη, είναι μια ολόκληρη Σχολή, δική σας Σχολή, δική σας μέθοδος, που δε μοιάζει με καμιά άλλη. Πού εστιάζει την προσοχή της;

– Στην ουσία δεν έφυγα πολύ μακριά από τους πατριάρχες που δημιούργησαν την ιστορία του θεάτρου. Βρίσκομαι στο ίδιο σημείο μ’ αυτούς, ή, μάλλον, επέστρεψα στο ίδιο σημείο. Γιατί κάθε θεωρία, κάθε συζήτηση για το θέατρο δεν είναι παρά μακρηγορίες γι’ αυτή την τέχνη. Για παράδειγμα, ο Αρτώ μιλάει για το θέατρο, φιλοσοφεί, αλλά ο Αρτώ δεν έχει μέθοδο, δεν παρουσιάζει καμιά μέθοδο, δηλαδή, πώς γίνεται αυτό για το οποίο μιλάει. Δεν είναι το ίδιο. Περιγράφει το θέατρο σε όλες τις εκφάνσεις του, όλες τις επιθυμίες του, όλες τις δυσκολίες του, ονομάζει, δίνει ονόματα, παρατσούκλια, τύπους, όμως δεν προσδιορίζει καμιά μέθοδο. Τη μέθοδο φτιάχνουν τα εργαλεία. Δεν είναι το ίδιο. Άκουσα κάποια στιγμή στο περιβάλλον του Γκροτόφσκι να λένε ότι ακολουθούν τη μέθοδο Αρτώ, αλλά αυτοί οι άνθρωποι δεν ήταν ειλικρινείς. Για ποια μέθοδο μιλάνε; Αν την ακολουθούν, ας την ονομάσουν! Απλά ακολουθούν τις σκέψεις του Αρτώ, τις πίστεψαν, τους άρεσαν, τους αναστάτωσαν, αλλά δεν έχουν το δικαίωμα να λένε ότι ακολουθούν τη μέθοδο Αρτώ, γιατί ο Αρτώ δεν άφησε καμιά μέθοδο.

Γι’ αυτό λέω, ότι δεν έφυγα και πολύ μακριά από τους θεμελειωτές του θεάτρου, απλά επέστρεψα στο ίδιο σημείο. Και αυτό σημαίνει ότι υπάρχει κάποια σύγχυση σ’ αυτή την τέχνη και πρέπει να βρεθεί τρόπος να την ξεμπλέξουμε και να γυρίσουμε πίσω. Αλλά τι σημαίνει να γυρίσουμε πίσω; Αν το θέατρο είναι τέχνη του ανθρώπου, τότε τα πάντα ξεκινούν και τελειώνουν με τον άνθρωπο. Η τέχνη του θεάτρου έχει διάφορες κατευθύνεις, διάφορα είδη, δηλαδή, πολλά και διάφορα. Αλλά ποτέ, μα ποτέ, αυτή η τέχνη δεν ακύρωνε και δεν αντικαθιστούσε τον άνθρωπο στη σκηνή. Γιατί μόλις ο άνθρωπος αντικαθίσταται, αυτή η τέχνη ονομάζεται κουκλοθέατρο, θέατρο μαριονέτας, κινηματόγραφος, δηλαδή, ονομάζεται αλλιώς, γιατί δεν είναι το ίδιο.

Δε μ’ αρέσει που το σύγχρονο ρωσικό θέατρο ακολουθεί το ευρωπαϊκό. Δε μ’ αρέσει. Αφομοίωσε το ευρωπαϊκό θέατρο, σαν να μην είχε τις δικές του ρίζες. Δε μ’ αρέσει ότι το ρωσικό θέατρο, και ιδιαίτερα ο κινηματόγραφος, πέταξε από το τραπέζι όλα τα εδέσματα που τους έχει φτιάξει η Σοβιετική Ένωση, και είπε: θα στρώσουμε το τραπέζι με καινούργια προϊόντα.  Και τα προϊόντα δεν ήταν καν καινούργια, απλά τα έχουν εισάγει, και τώρα το ρωσικό θέατρο καταβροχθίζει αυτά τα προϊόντα και δεν ξέρει τι να τα κάνει. Γιατί οι εισαγωγές τελείωσαν. Ποτέ δε μου άρεσε αυτό, θα ήθελα το θέατρό μας να είναι πάντα ρώσικο, με ρωσικές ρίζες. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο ρωσικός πολιτισμός έχει ρίζες. Και πάντα δούλευα γι’ αυτό το σκοπό. Ο ρωσικός πολιτισμός άνθιζε μ’ αυτές τις ρίζες σε διάφορες τέχνες – στη λογοτεχνία, στην ποίηση, στη μουσική, ακόμα και στο θέατρο. Η μοίρα του ρωσικού θεάτρου δεν ήταν εύκολη. Το θέατρο πέρασε μια δύσκολη περίοδο σοβιετικού στιλ και επέζησε ως θέατρο μόνο χάρη στη θεωρία και τη μέθοδο. Δεν ήταν μόνο σοβιετικό θέατρο από άποψη ιδεολογίας, αισθητικής, αλλά και τυπικά σοβιετικό. Και σώθηκε μόνο χάρη στη θεωρία, που κληρονόμησε από το ρωσικό θέατρο. Και κληρονόμησε τη θεωρία του ρωσικού θεάτρου μόνο και μόνο επειδή η Σοβιετική Ένωση ως κράτος επέμενε για κάθε σοβιετικό θέατρο να είναι παράρτημα του Θεάτρου Τέχνης. Όλα τα θέατρα της χώρας τα έκανε Θέατρα Τέχνης. Ήταν άσχημη πράξη και ταυτόχρονα υπέροχη, γιατί χάρη σε αυτήν σώθηκε η ρίζα του Θεάτρου Τέχνης. Δηλαδή, η Σοβιετική Ένωση διέσωσε τη ρίζα του ρωσικού θεάτρου και το λεξικό του ρωσικού θεάτρου, παρόλο που δρούσε αυταρχικά, σαν να έλεγε: «Ό, τι έχει το Θέατρο Τέχνης, ανήκει σε όλους, κάντε μας τη χάρη να του μοιάσετε». Το κράτος έχει εξισώσει τότε όλα τα θέατρα, αλλά ταυτόχρονα διέσωσε το θέατρο. Θα μπορούσε να μην το κάνει, όπως δε διέσωσε την τέχνη του Μέγιερχολντ, του Βαχτάνγκοφ, του Μιχαήλ Τσέχωφ, παρά μονάχα σε επιγραφές. Η Σοβιετική Ένωση διέσωσε επίσης τις ιδαιτερότητες της δομής, την τυπικότητα της δομής, διέσωσε, βέβαια, τη παιδεία. Κράτησε όλο το εκπαιδευτικό σύστημα της παλιάς Ρωσίας, συμπληρώνοντάς το, βέβαια, με δικά της στοιχεία.

– Τι εννοείτε όταν λέτε «ρίζα»;

– Εμείς ως χώρα δεν έχουμε ρεαλιστική συνείδηση, στη συνείδησή μας υπάρχει πολύ λίγος ρεαλισμός, είναι φανταστική συνείδηση, και έτσι ήταν πάντα. Λέγεται, ότι κληρονομήσαμε τη δραματουργία από τους λαούς του Βορρά, αλλά δεν είναι έτσι: ο Τσέχωφ δεν έχει σχέση με τον Ίψεν, όπως και ο Ίψεν με τον Τσέχωφ, δεν είμαστε βόρειος λαός. Και ο πολιτισμός μας δεν μπορεί να είναι βόρειος πολιτισμός.  Και ο ρεαλισμός μας δεν είναι ρεαλισμός σοβιετικός, είναι κάτι άλλο, Για παράδειγμα στη Σονάτα του Κρόιτσερ ο Τολστόι περιγράφει πώς ο άνδρας δολοφονεί βίαια τη γυναίκα του, περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια, σκληρά, ανελέητα. Αυτός είναι ο «καθρέφτης της ρωσικής επανάστασης», όπως έχει ονομάσει ο Λένιν τον Τολστόι στο ομώνυμο άρθρο του! Ο Τολστόι περιγράφει χωρίς να λυπάται κανένα, χωρίς να κλείνει μάτι σε κανένα, χωρίς κανένα λυρισμό. Ο ρωσικός πολιτισμός – δεν είναι μόνο ο Τσαϊκόφσκι, ο ρωσικός πολιτισμός είναι και ο Μουσόργκσκι και άλλοι. Δηλαδή, η ρωσική συνείδηση δεν είναι και πολύ ρεαλιστική, μάλλον, καθόλου ρεαλιστική, τη διαμόρφωσαν ο Πούσκιν και ο Λέρμοντοφ, ο Γκόγκολ και ο Ντοστογιέφσκι. Όταν ήμουν νέος ή όταν παρακολουθούσα διαγωνισμούς για να διαλέξω ηθοποιούς, η αγαπημένη ποιήτρια ήταν η Τσβετάγιεβα και παραμένει αγαπημένη μέχρι σήμερα. Στη Γαλλία ήταν ο Βιγιόν, στη Ρωσία – ο Βισότσκι. Δεν έκανα τίποτα καινούργιο, πριν από μένα τα έκανε ο Γκροτόφσκι. Απλά είναι Πολωνός και τα μετέφερε στην ευρωπαϊκή συνείδηση. Τι καινούργιο έκανα εγώ; Τα μάζεψα όλα και κατέχω πια ένα ολοκληρωμένο σύστημα γνώσεων για το θέατρο, και αυτό είναι όλο. Αυτό μπορώ να ισχυριστώ χωρίς σεμνοτυφίες. Είναι ένα ολοκληρωμένο σύστημα γνώσεων που περιέχει όλα τα ευρωπαϊκά θέατρα. Και μ’ αυτά τα κλειδιά μπορούμε να ξεκλειδώσουμε τα μυστικά των ανατολικών τεχνών, των ανατολικών θεάτρων.

Ήθελα να μαζέψω όλα αυτά σε ένα βιβλίο, δε θα το κάνω ποτέ, εννοείται. Κάποτε ήθελα να γράψω βιβλίο με τίτλο Πέντε, ένα μικρό λεξικό στα γαλλικά. Θα περιείχε πέντε σκηνοθέτες, θεμελιωτές του ρωσικού θεάτρου, που δεν ακολούθησαν το ρεαλιστικό θέατρο ή, μάλλον, δεν ακολούθησαν μόνο το ρεαλιστικό θέατρο: είναι ο Στανισλάφσκι, ο Μέγιερχολντ, ο Βαχτάνγκοφ, ο Ταϊροφ, ο Μιχαήλ Τσέχωφ. Θα ήθελα να δείξω τι σημαίνει ρωσικό θέατρο. Σήμερα θα δείτε κάποια αποσπάσματα από τη Μήδεια, που δείξαμε στην Επίδαυρο το 2008. Γιατί οι Έλληνες, όταν είδαν τη Μήδεια, δεν κατάλαβαν ότι αφορά την ελληνική και όχι τη ρωσική κουλτούρα, ότι αυτή η παράσταση δεν είχε καμιά σχέση με τη ρωσική κουλτούρα; Γιατί τους διέφυγε αυτό; Αυτό το παράδειγμα είναι ενδεικτικό για να καταλάβουμε τι συμβαίνει σήμερα στο ρωσικό θέατρο. Γιατί δε βλέπουμε τα δικά μας; Με τις ενέργειές μας ταΐζουμε τον εχθρό, δεν προωθούμε το δικό μας πολιτισμό, τις δικές μας αξίες. Οι ενέργειές αυτές είναι ωραίες, σωστές, αλλά γιατί αρνούμαστε να σκάψουμε στη ρίζα, αντί να μαζεύουμε καρπούς γύρω γύρω;

Γιατί το 2008 ξέσπασε εκείνο το σκάνδαλο με τη Μήδεια;

— Δεν ξέρω, δεν ήμουν στις κερκίδες. Πιστεύω, ότι κάτι εκνεύρισε τους θεατές…

Κάτι έξω από την παράδοση; Άλλη γλώσσα;

– Τα πάντα. Και αυτό είναι βασικό ζήτημα κάθε πολιτισμού και θεάτρου ιδιαιτέρως. Θέατρο για τους ανθρώπους ή άνθρωποι για το θέατρο; Αν το θέατρο εξυπηρετεί τον κόσμο, τότε πρόκειται για θέατρο-κατάστημα. Ποιος είναι για ποιον τελικά; Πάντα πίστευα, ότι οι άνθρωποι είναι για το θέατρο και όχι το θέατρο για τους ανθρώπους. Θέλετε – ελάτε, κοπιάστε, δε θέλετε – μην έρχεστε.

– Το 1967 έχετε ανεβάσει την πρώτη σας παράσταση με πολυσήμαντο τίτλο – «Μπορείς να περάσεις τη γέφυρα». Προσωπικά εσείς έχετε περάσει τη γέφυρα, μόνο που ο δρόμος δεν ήταν σπαρμένος μόνο με ροδοπέταλα…

– Και αυτή η γέφυρα όλο και γκρεμιζόταν, την έχτιζα ξανά και την περνούσα ξανά και ξανά…

– Μισό αιώνα αργότερα, το 2017, ανεβάσατε την παράσταση «Ο Γέρος και η Θάλασσα», όπου η μοναδική πρωταγωνίστρια, Άλα Ντεμίντοβα επαναλαμβάνει ξανά και ξανά, ότι οι καρχαρίες επιτίθενται σ’ αυτούς που κολυμπούν βαθιά στη θάλασσα. Πολύ βαρυσήμαντη φράση.

– Έτσι ακριβώς.

– Πώς τη βλέπετε τη ζωή σας τελικά μισό αιώνα αργότερα; Άξιζαν τον κόπο όλα αυτά που περάσατε;

– Υπάρχει μοίρα, κι εσύ απλά ακολουθείς ό, τι σου προστάζει. Άλλο ότι πρέπει να προχωράς προσεκτικά, για να μην καταστραφείς πριν εκπληρωθείς. Αλλά αργά ή γρήγορα κάτι συμβαίνει, γιατί υπάρχει η μοίρα. Και αν σου λάχει να ζεις στην εξορία θα ζεις στην εξορία, πάντα θα ζεις στην εξορία. Αν η μοίρα του Δάντη (δε συγκρίνω τον εαυτό μου με τον Δάντη, μη τυχόν πιστέψει ο κόσμος ότι καβάλησα το καλάμι!) ήταν να ζει στην εξορία…

Και του Οβίδιου…

– Σωστά…

– Έχετε ανακοινώσει, ότι φτιάχνετε ομάδα σπουδαστών για τη νέα σχολική χρονιά…

– Έχω ανακοινώσει, σωστά, αλλά θα δω κατά πόσο η ομάδα αυτή μπορέσει να δουλέψει. Για να κάνει ένας ηθοποιός όλο εκείνο το δρόμο που έκαναν οι ηθοποιοί μου στη Σχολή Δραματικής Τέχνης, χρειάζονται 5 με 7 χρόνια. Χρειάζεται καλό υλικό, φτιαγμένο γι’ αυτό το δρόμο, ο άνθρωπος πρέπει να έχει αυτό το υλικό για να κάνει το δρόμο. Αν το έχει – θα κάνει το ταξίδι, αν όχι – δε θα το κάνει με τίποτα, κι ας περάσουν 5 ή 105 χρόνια.

– Δε γίνεται να τους διδάξετε;

– Θα διδάξω, αλλά και πάλι: τι υλικό θα έχω; Το λάστιχο ποτέ δε θα γίνει σίδερο, είναι διαφορετικά υλικά. Αλλάζει το υλικό, αλλάζουν και οι ιδιότητες αυτού του υλικού. Πριν οι άνθρωποι έρχονταν στον Δάσκαλο για να γίνουν όμοιοι με τον Δάσκαλο, για να γίνουν μοναδικοί, όπως κι κείνος, χάρη στον Δάσκαλο να ξεχωρίσουν στο θέατρο. Να μη γίνουν σαν τον Σμοκτουνόφσκι στον κινηματόγραφο, αλλά σαν τον Σμοκτουνόφσκι στη σκηνή. Σήμερα δεν υπάρχει αυτό. Η εκπαίδευση χρειάζεται για να πλουτίσουν χάρη σ’ αυτήν. Η εκπαίδευση για το συμφέρον. Ο άνθρωπος στοχεύει να μπει στον κύκλο των προυχόντων. Γεννημένος στην κατώτερη τάξη, λαχταρά να μπει στην τάξη των πλουσίων. Μέχρι εκεί. Δε θέλουν να αποκτήσουν αξίες που δεν κατακτώνται με χρήματα, αλλά εκείνα, που έχουν χρηματική αξία.

– Μήπως τελικά στον κινηματόγραφο υπάρχουν περισσότερες δυνατότητες; Τον τελευταίο καιρό έχετε μεταπηδήσει στον κινηματογράφο.  

– Ναι, αλλά οι ταινίες αυτές δεν είναι για όλους…

Θα συμφωνούσατε να παίξετε στην ταινία ενός άλλου σκηνοθέτη; Ως ηθοποιός;

– Μπορεί. Εξαρτάται από το ρόλο. Εδώ και χρόνια με παρακαλούν να βγω στη σκηνή, αλλά το τελευταίο χρόνο δεν ένιωθα καλά, πρέπει να αποκαταστήσω τη θέλησή μου…

– Στους Δελφούς μελετούσατε με τους αρχάριους τον Ίωνα του Πλάτωνα, όπου ο Σωκράτης θέτει ερώτημα, αν το θέατρο είναι τέχνη. Τελικά, είναι τέχνη;

– Όχι. Το θέατρο δεν είναι τέχνη. Χωρίς αντικείμενο, δεν μπορεί να είναι τέχνη. Είναι απλά μια δημιουργική απασχόληση. Αλλά στη θεωρία της αυτή η τέχνη έχει αντικείμενο. Χρειάζεται, όμως, συλλογικό ενδιαφέρον γι’ αυτό το αντικείμενο, εκείνο που παρατηρούσα στη Σοβιετική Ένωση, όπου υπήρχε συλλογικό, οικουμενικό ενδιαφέρον για το μυστικό της ίδιας της τέχνης του θεάτρου. Έτσι είναι. Και όταν στα τέλη της δεκαετίας του ΄80 ταξίδευα σε όλη τη χώρα, παντού έβλεπα το ίδιο ισχυρότατο ενδιαφέρον για το θέατρο, για τη θεατρική τέχνη. Σε όλη τη χώρα. Ακόμα και  όταν επισκεπτόμουν θέατρα σε άλλες Δημοκρατίες, τα ρωσικά θέατρα, π.χ. στην Εσθονία, συναντούσα το ίδιο ενδιαφέρον.

Δεν απάντησα στην ερώτησή σας, αλλά αν με ρωτήσετε, τι επιδιώκω, θα πω ότι θέλω να βλέπω τον άνθρωπο στη σκηνή, γιατί ο άνθρωπος φτιάχνει το θέατρο. Και αν με ρωτήσετε, σε ποια δράση πρέπει να συμμετέχει ο άνθρωπος, θα πω ότι πρέπει να συμμετέχει στα μυστήρια, ο άνθρωπος πρέπει να συμμετέχει στη μυστηριακή δράση. Αυτές είναι οι δύο προτιμήσεις μου. Όλα τα υπόλοιπα είναι στο δρόμο προς αυτό. Και ο δρόμος αυτός είναι ποικιλόμορφος.

Και αν έχω την ολοκληρωμένη γνώση του συστήματος του θεάτρου, μπορώ να σταματάω σε κάθε στροφή αυτού του δρόμου και να κάνω κάτι. Μπορώ να σας δείξω πολλές παραστάσεις μου, η κάθε μία είναι μοναδική, δε μοιάζει με άλλες. Για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα ήμουν εκτός, εκτός μόδας, δεχόμενος τα πυρά της κριτικής, μόνο και μόνο επειδή αρνιόμουν να επαναλαμβάνω το στιλ μιας πετυχημένης μου παράστασης στις επόμενες παραστάσεις.  Μου είπαν, ότι καβάλησα το καλάμι, αλλά μετά το πήραν πίσω. Προσπαθούσα να αποφύγω τη δόξα, ήθελα άλλα πράγματα… Στο κάτω κάτω, δεν φταίω που είμαι έτσι… Έτσι είμαι φτιαγμένος…