«Ο ηθοποιός πρέπει να μάθει να «διαβάζει» την πλαστικότητα άλλων ανθρώπων»


Ημέρα τρίτη

«Στη δουλειά του πάνω σε ένα έργο ο ηθοποιός πρέπει να βρει τη σωστή πλαστικότητα. Αν δεν μπορείς να «διαβάσεις» την πλαστικότητα άλλων, μέσα σου γεννιέται η ανησυχία. Αν δεν μπορείς να διαβάσεις τα βλέμματα άλλων, θεωρείς ότι είναι επιθετικοί απέναντί σου».

«Διαβάζουμε τη ζωή. Όταν βρίσκομαι σε ξένη χώρα, τη γλώσσα της οποίας δεν γνωρίζω, οξύνεται η αντίληψή μου και «διαβάζω» τη ζωή σαν να είναι θέατρο. Όταν δεν καταφέρνω να την διαβάσω, αρχίζω και ανησυχώ. Ας είμαστε ειλικρινείς: όσο δημοκρατικοί κι αν πιστεύουμε ότι είμαστε, έχουμε αρκετά αταβιστικά αισθήματα και αυτό επίσης είναι ζήτημα «ανάγνωσης» μιας ξένης πραγματικότητας».

«Όταν δουλεύουμε έναν ρόλο, πρέπει να αναζητούμε τον εσωτερικό χορό. Κάθε άνθρωπος έχει τις δικές του κινήσεις και είναι εύκολο να επινοήσουμε ένα μπαλέτο για τον Άνδρα της ΕΣ-Α του Σταυρού με την κιμωλία. Είναι ένας εξαπατημένος φασίστας, τον εξαγόρασαν με καινούργιες μπότες, τις οποίες τελικά αναγκάστηκε να τις πληρώσει ο ίδιος. Τα χρήματα για να αγοράσει τις μπότες ο Άνδρας της ΕΣ-Α πήρε από την κοπέλα του. Κι αν δεν είχε λεφτά; Θα τα έβρισκε αλλιώς – θα λήστευε και θα δολοφονούσε. Στην αρχή – τα εβραϊκά μαγαζιά, μετά – τα γερμανικά, μετά θα έκλεβε από αυτούς που δεν συμπαθεί».

«Πρέπει να ανακαλύψουμε στο ρόλο το προσωπικό νεύρο. Όσο και να μιλάμε για τους κοινωνικούς ρόλους, όσο και να μιλάμε για τον φασισμό, ο ηθοποιός δεν θα καταλάβει τι ακριβώς πρέπει να παίζει. Ο σκηνοθέτης ή ο ίδιος ηθοποιός πρέπει να βρει εκείνο το νεύρο που πονάει».

«Αν κλέβω τα χρήματα και αυτό με πονάει, τότε μπορώ να το παίξω. Μπορώ να παίξω τον Άνδρα της ΕΣ-Α. Και μέσα από αυτό – μπορώ να παίξω και την υψηλή πολιτική, και τις δολοφονίες, και τις ληστείες – όλα γίνονται για τις μπότες. Τα πάντα μπορείτε να παίξετε μέσα από απλά πράγματα… Ο Άνδρας της ΕΣ-Α εξαπατήθηκε, τον κατευθύνουν για να ληστεύει και να σκοτώνει. Τον κάνουν ληστή και φονιά».

«Πρόκειται για την προσέγγιση του ρόλου. Υπάρχουν τρεις κύκλοι προσοχής: μικρός, μεσαίος και μεγάλος, και αυτοί οι κύκλοι συνεχώς μεταβάλλονται. Ο ηθοποιός πρέπει να συμπεριφέρεται σαν αθλητής του σλάλομ: δεν έχει ξεκινήσει ακόμα, αλλά εξιχνιάζει ήδη όλη τη διαδρομή. Χρειάζονται πολλές ασκήσεις με τους κύκλους προσοχής. Ο ηθοποιός τα χάνει, όταν πρέπει να λύνει πολλά προβλήματα μαζί, όπως συμβαίνει και στη ζωή. Υπάρχει μόνο ένας τρόπος – να καταλάβει, τι είναι το βασικό αυτή τη στιγμή. Για αυτό πρέπει να επιλέξει το αντικείμενο της προσοχής του, τότε θα νιώθει σιγουριά. Σαν να χτίζει σπίτι. Ο ρόλος χρειάζεται σπονδυλική στήλη, οι μύες δημιουργούνται μετά. Το κυριότερο είναι ο κύκλος της προσοχής και ο υπέρτατος στόχος».

«Οι παλιοί ηθοποιοί λένε, ότι δεν γίνεται να παίζεις για όλους τους θεατές, αυτό σημαίνει ότι δεν παίζεις για κανένα. Πρέπει να επιλέξεις από την πλατεία έναν και μοναδικό θεατή που θα σε βοηθήσει να παίξει. Αυτός θα είναι ο μικρός σου κύκλος. Αυτός ο μικρός κύκλος διαρκώς αλλάζει, και στο θέατρο τα πράγματα είναι ακόμα πιο πολύπλοκα. Στη σκηνή βρίσκονται πέντε άτομα και πρέπει να παίζεις με τέτοιο τρόπο, ώστε ο θεατής να κοιτάζει εκεί που πρέπει. Στον κινηματόγραφο αυτό το κάνει ο υπεύθυνος του μοντάζ, στο θέατρο ο ηθοποιός πρέπει να το κάνει μόνος του».

«Επικεντρωμένοι στον μικρό κύκλο, μπορούμε να αφηγηθούμε πολλά. Δημιουργείτε με αυτό τον τρόπο το πλαίσιο, περιορίζετε την προσοχή. Αυτό το πλαίσιο υπαγορεύει την ανάπτυξη του θέματος. Στη Ρωσία στα χωριά το σπίτι χτιζόταν γύρω από τη στόφα. Έτσι κι εμείς – πρέπει να χτίζουμε γύρω από τη στόφα, γύρω από κάτι που ζεσταίνει, που καίει, που καθορίζει το ρόλο».

«Στη σκηνή τα συναισθήματα δεν μπορούν να μένουν στατικά. Είναι σαν τη φωτιά, ή σβήνουν, ή αναζωπυρώνονται, βρίσκονται, δηλαδή, σε κατάσταση δυναμικής. Αν τα συναισθήματα είναι αληθινά, βρίσκονται συνεχώς σε κίνηση. Ο συμπαίκτης πρέπει συνεχώς να ρίχνει «ξύλα» στη φωτιά, γι’ αυτό είναι τόσο σημαντική η παρουσία στη σκηνή ενός συμπαίκτη. Μεταξύ σας γίνεται συνεχώς μετάγγιση».

«Στη σκηνή ο ηθοποιός πρέπει να δρα. Σωστό, αλλά είναι λίγο. Το βασικό: ο ηθοποιός πρέπει να επιδρά. Να αλλάζει, να επιδρά, μόνο τότε γίνεται παιχνίδι. Είναι στιγμή της ύστατης συγκέντρωσης της ενέργειας του ηθοποιού πάνω στον συμπαίκτη του. Το αντικείμενο της προσοχής είναι πολύ στενό, πολύ συγκεκριμένο. Αν μιλάμε σε όλους, απευθυνόμαστε σε όλους, η ενέργεια διασπάται».

«Ο Στανισλάφσκι, όταν έφτιαχνε το σύστημά του, πήρε πάρα πολλά από τη γιόγκα, από τις ασκήσεις συγκέντρωσης προσοχής. Είναι πολύ δύσκολες ασκήσεις, όπως είναι πολύ δύσκολο να παίξεις τη μοναξιά μπροστά σε γεμάτο θέατρο. Ο καλλιτέχνης είναι και δέκτης και πομπός, δέχεται όλα τα κύματα, αλλά εκπέμπει μόνο στο δικό του κύμα. Ο ρόλος του σκηνοθέτη – να ξεμπλοκάρει τον ηθοποιό, να τον απελευθερώσει. Τον ηθοποιό μπλοκάρει πρωτίστως το κοινό. Ο ηθοποιός φοβάται τον θεατή, φοβάται μη γίνει βαρετός. Και αυτό τον επηρεάζει. Είναι λάθος αυτός ο φόβος! Ο χρόνος δεν ανήκει στους θεατές και ο φόβος του ηθοποιού, ότι δεν θα προλάβει και ο θεατής θα βαρεθεί αν κρατήσει παραπάνω η παύση, είναι λάθος! Ο αφέντης του χρόνου και του θεάτρου είναι ο ηθοποιός, και θα παίζει, όπως εκείνος πιστεύει».

«Ο Στανισλάφσκι έκανε στους φοιτητές του μια καταπληκτική ερώτηση. Τους ρωτούσε: από τι ξεκινάει το πέταγμά του ένα πουλί; Ο Στανισλάφσκι απαντούσε, ότι το πουλί αρχίζει το πέταγμα, όταν γίνεται υπερήφανο. Είναι σαφώς μια μεταφορά, αλλά είναι σωστό: το πουλί παίρνει φόρα, ανεβαίνει, ανοίγει τα φτερά, γίνεται υπερήφανο. Έτσι και ο ηθοποιός, όταν βγαίνει στη σκηνή, γίνεται αφέντης του θεάτρου, και χάνει, όταν φοβάται ότι δε θα προλάβει. Ο ηθοποιός έχει το δικαίωμα στο παίξιμο. Πρέπει να καλλιεργούμε μέσα μας αυτό το δικαίωμα».